Let’s Dance surgió en marzo de 1983 , HACE JUSTO 40 AÑOS. Bowie había escritto una canción de fusión de géneros que también fue calibrada para el éxito en el ámbito del pop. Más que una llamada a la pista de baile, Let’s Dance hizo un guiño a sabiendas al significado del título en la jerga antigua: una invitación a pelear, con la silueta de Bowie en una pose de boxeador en la portada del sencillo, la canción vio a su creador salir balanceándose mientras se enfrentaba a la convencional.
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Habían pasado tres años desde el lanzamiento del álbum anterior de Bowie, Scary Monsters (And Super Creeps) , pero mientras un tema de película (Cat People (Putting Out Fire), con Giorgio Moroder), un dúo navideño (Peace On Earth/Little Drummer Boy, con Bing Crosby) y un co-escritor de Queen, Under Pressure , mantuvo su presencia en las listas de singles, parecía haber poco que sugiriera que Bowie estaba listo para hacer la declaración artística completa de un nuevo álbum.
Sin embargo, tal era la fe de EMI en él, que una colección de pistas de acompañamiento supuestamente convenció al sello discográfico de desprenderse de 17 millones de dólares para fichar a Bowie en su casi inagurado sello. Luego, Bowie le convenció para que firmara a Tina Turner.
Gracias a una reunión fortuita meses antes, en un punto de acceso de la ciudad de Nueva York, The Continental, un club frecuentado por la mente maestra Chic Nile Rodgers.
Y contaba Nile:
“Conocía a los propietarios y estaba allí todas las noches, y David solo estuvo allí esa noche . Pero esa noche cambió su vida y mi vida para siempre”.
Aunque Rodgers sintió que era una “persona non grata” a principios de los 80, atrapado en la reacción violenta del movimiento “Disco Sucks” de 1979, se presentó a Bowie y señaló que habían aparecido amigos suyos de toda la vida, como Carlos Alomar y Luther Vandross. en el álbum Young Americans de Bowie , el disco de 1975 que había sido diseñado como un homenaje de “plastic soul” a la escena soul de Filadelfia.
A medida que la conversación se abría camino desde el soul y la música funk hasta un amor compartido por el jazz, el R&B y más allá, Bowie comenzó a ver en Rodgers no solo un espíritu afín, sino también el creador de éxitos que podría ayudarlo a actualizar su enfoque de Young Americans para los años 80 .
Y cuenta Rodgers:
“No recuerdo haberle dado mi número, pero debí haberlo hecho, porque llamó a mi casa. Pensando que las llamadas eran una broma, los contratistas que Rodgers había contratado para renovar su casa colgaron con desdén a “un idiota” que “sigue llamando y diciendo que es David Bowie”. Para ellos, David Bowie, era como el Papa llamando. Una imposibilidad. “Dije: ‘¡Ese es David Bowie! ¡La próxima vez que llame, dame el teléfono!’”.
Volando a la casa de Bowie en Blonay, cerca de Montreux, Suiza, para sesiones preliminares de maquetas , Bowie y Rodgers continuaron su conversación musical sobre la colección de discos de Bowie: como un álbum de recortes de audio, Bowie sacó copias originales de éxitos de R&B de The Isley Brothers (Twist And Shout) y el trabajo de la banda sonora con tintes de jazz de Henry Mancini (el tema de Peter Gunn TV), alertando a Rodgers sobre el tipo de influencias que pretendía sintetizar en su próximo disco.
Así que el productor se sorprendió cuando Bowie entró en su habitación una mañana, blandiendo una guitarra de 12 cuerdas como la que Roger McGuinn había hecho famosa con el folk-rock tintineante de The Byrds, aunque una equipada con solo seis cuerdas en la que Bowie tocaba una guitarra incipiente. idea para una canción, diciéndole a Rodgers:
“Creo que podría ser un éxito”.
Y contó Nile:
“Lo que siguió fue un tramo folklórico de una composición con una melodía sólida”
Eso escribió en su autobiografía, Le Freak: An Upside Down Story Of Family, Disco And Destiny .
“El único problema fue que me sonó como ‘Donovan se encuentra con Anthony Newley’… Me ordenaron hacer éxitos y solo podía escuchar lo que faltaba”.
Más tarde admitió ante el biógrafo de Bowie, Paul Trynka, que pensó que Bowie podría haberlo puesto a prueba (“¿Me está tocando esta canción que dice que será un éxito para ver si soy una especie de adulador?”, le preguntó Rodgers a un amigo durante una conversación. llamada telefónica de emergencia), el Baile, Baile, Baile (Yowsah, Yowsah, Yowsah) y Quiero tu amorhitmaker se puso a trabajar en la creación de un nuevo arreglo que retuviera la melodía de Bowie mientras incorporaba elementos de la música que habían estado discutiendo.
Mientras Rodgers desarrollaba la canción, Bowie hizo los arreglos para una sesión de grabación en Mountain Studios, a poca distancia en auto, donde músicos locales, incluido el bajista y futuro colaborador Erdal Kızılçay (Never Let Me Down, The Buddha Of Suburbia , 1. Outside ) , reunidos para la demostración de Let’s Dance por primera vez.
Y recuerda
“Esta grabación fue el primer indicio de lo que podíamos hacer juntos, ya que tomé su ‘canción folclórica’ y la arreglé en algo que todo el mundo pronto estaría bailandoSe convirtió en el modelo no solo para la canción Let’s Dance, sino también para todo el álbum”.
Y cuenta Erdal Kuzlcay:
“En la primera versión que hice de Let’s Dance, estaba tocando muchas cosas rápidas y elegantes en el bajo. Pero mientras que sus intentos confesos de emular al bajista de jazz Jaco Pastorious dejaron a Bowie con “una pequeña sonrisa en su rostro”, Rodgers “se me acercó y me dijo: ‘Erdal, es genial tu forma de tocar, pero no toques esa mierda”. . Me encanta, pero no es tu álbum en solitario, ¡es el de David Bowie!’”. Juntos, la pareja trabajó en una parte de bajo más aerodinámica que anclaría la grabación.”.
Bromeando sobre que mantendría una política similar a la de James Brown durante la sesión, sirviendo a los miembros de la banda con una “multa de 100 francos cada vez que te equivocas”, Bowie y su grupo improvisaron la canción.
Durante siete minutos, la nervuda guitarra de scratch de pollo de Rodgers tejió el fondo funk que apoyaría la versión final de Let’s Dance, mientras Bowie se lanzaba a su voz con toda la confianza de un hombre que sabe que tiene un éxito en ciernes, riéndose de el final de la toma: “Eso es – eso es todo. Eso es todo. ¡Entiendo! ¡Entiendo!”.
Y observaba Rodgers:
“Los músicos eran amantes del jazz e hicieron una versión bastante sólida de las listas que yo había escrito. Pero confiaba en que Let’s Dance pasaría a otro nivel durante las sesiones de grabación propiamente dichas. Si realmente te gusta eso”, le dijo a Bowie, “entonces te encantará cuando regresemos a Nueva York y escuches a mis muchachos tocarlo”.
Los muchachos de Rodgers se reunieron en The Power Plant, en la ciudad de Nueva York, a principios de diciembre de 1982, para grabar Let’s Dance. Entre ellos estaba el teclista Robert Sabino y el percusionista Sammy Figueroa, ambos de Chic. Completandoel grupo estaban el bajista de Nona Hendryx, Carmine Rojas; el baterista de Weather Report, Omar Hakim; y una sección de vientos de cuatro piezas.
Explicando su decisión de alejarse de su grupo principal desde hace mucho tiempo , es decir , el trío pionero del guitarrista Carlos Alomar, el bajista George Murray y el baterista Dennis Davis, quienes habían ayudado a dar forma a álbumes tan emblemáticos como Station To Station, Low y ” Heroes ” a favor de músicos en gran parte educados en jazz que “no tenían mucha idea de cómo trabajaba en el estudio”, Bowie le dijo a la revista Musician que “quería tener un poco de alivio de los muchachos con los que suelo trabajar”. Quería probar a gente con la que nunca había trabajado antes, para no poder predecir cómo iban a tocar”.
En el evento, los músicos fraguaron casi de inmediato, grabando Let’s Dance con toda la intuición de un grupo que había estado tocando juntos toda su vida. “
Y una reflexión de Nile:
“Mezclamos la canción en una o dos tomas y marcó la pauta para el resto del proyectoLa canción iba a ser un gran éxito, y todos lo sabíamos”.
En su versión completa del álbum de siete minutos y medio, Let’s Dance reunió a la perfección una plétora de la historia de la música negra, reorganizándola en la visión funk de niño blanco de Bowie: las voces sin palabras “ahh” al principio asintieron con la cabeza a The Isley. Twist And Shout de Brothers, a través de la revisión desgarradora de los Beatles ; la línea de bajo era puramente Bernard Edwards Chic, canalizando la vibra de su éxito disco-definitivo Good Times ; la trompeta skronking que anticipó la entrada de Bowie salió directamente del libro de jugadas del free-jazz, incluso cuando Bowie reescribió las reglas en tiempo real.
Y Rodgers decía :
“En el momento en que terminamos ese solo de trompeta, supe que estábamos en un territorio nuevo y que podíamos tocar con reglas diferentes, reglas que se aplicaban solo a los rockeros blancos y tal vez a Miles Davis, Prince, o Michael Jackson. Ahora tenía la libertad de aventurarme más allá del pop hacia el territorio del jazz. Era libre de permitir que los gatos improvisaran, ¡en un sencillo pop! era el cielo…”
Rodgers le dijo a la revista Rolling Stone que hizo un “movimiento drástico” y “rearmonizó” la canción con una clave de jazz, colocándola “en si bemol menor de 13 acordes, que los desafío a encontrar en cualquier canción pop”, Rodgers también alegremente tomó un motivo de cuerno del tema de Peter Gunn TV, un giro habitual en Blonay, y lo usó para puntuar las letras de los primeros versos de Bowie.
Hablando con el crítico musical David Buckley, para la biografía de Bowie Strange Fascination, también relató la “profundidad y perspectiva” que Bowie aportó al arreglo:
“Teniendo ese bajo sintetizado con el bajo Fender, David agregó pequeños elementos como ese y le dio esa ventaja y emoción que probablemente no habría pensado en .” La “parte más importante” de la canción, continuó, fue el colapso a principios del quinto minuto, cuando los instrumentos se fueron apagando uno por uno, solo para volver a construirse hasta un punto en el que, como había descubierto Rodgers con las mejores canciones de Chic , “la audiencia gritaría”.
Durante las recordings , Bowie agregó un elemento definitorio más, invitando al músico de blues recién llegado al estudio, Stevie Ray Vaughan. Había descubierto al virtuoso guitarrista en el Festival de Jazz de Montreux a principios de año, Bowie sabía que podía aportar a Let’s Dance, que mezclaba géneros, algo del blues atmosférico de Albert King en contraste con el funk patentado de Rodgers.
Discreto pero lleno de intención, el simple primer toque de Vaughan aterrizó como “la nota en si bemol más perfecta” que Rodgers había “escuchado en mi vida”. Al final de la canción, el pez gordo relativamente desconocido había emitido una declaración de lanzamiento de carrera.
Y dijo Bowie:
“Stevie entró en la central eléctrica y procedió a destrozar todo lo que uno pensaba sobre los discos de baile. En un tiempo ridículamente corto se había convertido en comadrona del sonido que tuve corriendo en mis oídos todo el año. Una forma de baile que tenía su melodía enraizada en una sensibilidad europea que debía su impacto al blues”.
Fue esto lo que finalmente impresionó más a Rodgers, quien le dijo a David Buckley:
“Creo que David Bowie es un genio absoluto porque pudo ver la gran fusión de estilos entre mi experiencia, su experiencia y Stevie Ray”.
En opinión de Bowie, es “ su homenaje posmoderno a Twist and Shout de The Isley Brothers” y fue “mucho más sencillo que cualquier cosa que haya hecho en mucho tiempo”.
Si bien su música puede haber sido compleja, la letra de la canción se alejó de las imágenes simbólicas que Bowie había empleado a menudo en su carrera, su voz alternaba entre autoritario y anhelante a través de letras sensibleras que parecían hablar de un romance condenado –
